1 Rhetorische Voraussetzungen

Die antike Rhetorik ist in Theorie und Praxis auf die Bedingungen der oralen Kommunikationskultur gegründet. Man kann sagen, dass die menschliche Kommunikation in der Zeit vor Entstehung der Gutenberg-Galaxis (wie Marshall McLuhan die Buchdruck-Ära genannt hat) immer zuerst im Basis-Setting der Situativik gedacht wird. Die Situativik wird beherrscht von der Einheit des Ortes, des Zeitzusammenhangs und der kommunikativen Handlungen (vgl. hierzu auch Knape 2005, 30). Dies impliziert das Ephemere, also das Flüchtige des Wortes und den Zwang zur unmittelbaren Schlussfolgerung. Die Schriftlichkeit wird vor diesem Hintergrund ihrem funktionalen Rang nach als bloße Hilfsfunktion eingestuft, wenngleich es schon in der Antike eine reiche Schriftliteratur gab; auch diese war regelmäßig zum Vorlesen gedacht. Damit wird die Face-to-face-Situation, in der die Kommunikationspartner (vor allem auch der Sprecher) alle anwesend sind, zum eigentlichen Ort des Lebens sprachlicher Texte.

Texttheoretisch bezieht sich die klassische Rhetoriktheorie mit ihrer Produktionsstadienlehre vorrangig auf mündlich vorzutragende Prosaredetexte (gr. lógoi, lat. orationes). Im kommunikationsmodalen und gattungstheoretischen Sinn handelt es sich bei Reden um Texte, die dem monologischen Kommunikationsmodus gehorchen.²³ Anders als Gespräche sind sie daher uniautorisiert (nur vom Sender verantwortet), uniintentional (ganz vom Anliegen des Senders geprägt), unilateral (nur vom Sender ausgehend) und unidirektional (nur auf die Adressaten gerichtet) konzipiert.²⁴ Die auf solche Reden bezogenen direkten Publikumsreaktionen sind lediglich Randerscheinungen und keine Diskussionsbeiträge, wie sie das Gespräch als Kommunikationsmodus vorsieht. Der rhetorische Monologismus hat ganz bestimmte Folgen für die im Vorfeld des Kommunikationsereignisses angesiedelte Textproduktion, für die später eventuell erfolgende Textadaptation ans konkrete Setting (was das vorgefundene Publikum angeht) sowie den eigentlichen Kommunikationsakt in Form situativer Textperformanz und die sich dabei ereignende Textrezeption (Knape 2007). All diese rhetorischen Besonderheiten sind zu bedenken, wenn man jene berühmte Rede des Marcus Antonius an der Leiche des gerade ermordeten Julius Caesar angemessen analysieren will, die in historischer Zeit am 22. oder 23. März des Jahres 44 vor unserer Zeitrechnung gehalten wurde. Diese Rede ist im Wortlaut nicht erhalten, wurde aber 1599 indirekt nach antiken Quellen von William Shakespeare in seiner englischen ‚Tragedie of Iulius Cæsar‘ (so der Originaltitel) nachempfunden.²⁵ Zu Shakespeares Zeit waren gedruckte Dramentexte auch immer schon Lesetexte, doch es gibt gute Gründe (z.B. Rücksicht auf Wahrscheinlichkeitserwartungen beim zeitgenössischen Publikum) davon auszugehen, dass wir es in Hinblick auf die inserierten Reden resp. Redeszenen mit einem Import der Prämissen oraler Kommunikation in die internen Verhältnisse der possible world (Ryan 1991, Surkamp 2002, Knape 2006, 213–215) von Shakespeares Dramentext zu tun haben, der allein sich unsere Analyse widmet.

Wenn wir uns in die fiktive Welt des Shakespeare-Dramas versenken, dann kann man im vorliegenden Fall davon ausgehen, dass Antony bei seinem Auftritt die Rede zwar noch nicht in der Formulierung fertig hatte, dass er aber mit einer klaren Strategie antrat. Er wollte die Textsorte ‚Funeralrede‘ in die Textsorte ‚Anklagerede‘ (als Variante der Gerichtsrede) überführen, hatte sich auch entsprechend durch Mitnahme des Testamentdokuments strategisch präpariert, weil er nur so die aufgeheizte Stimmung für einen Umschwung nutzen konnte. Der maßgebliche Topos „honor“, den er dann als geübter Forumsredner ausweidet, ausweitet und schließlich ambiguierend subvertiert, stand als Begründung der römischen Noblen für ihren Caesar-Mord im Raum, wurde ihm aber gemäß Shakespeares Konstruktion auch noch in der Zeremonie-Eröffnungsrede explizit von Brutus selbst zugespielt.²⁶

2 Geheimnis und ambivalente Tat: Zur Vorgeschichte der Antony-Rede

Dass in der literarischen Welt des Caesar-Dramas die Rede des Antony als einzelner kommunikativer Akt das ganze Geschehen nach der Ermordung Caesars in eine ungeahnte Richtung treiben kann, hängt mit der unklaren, latenten und zweideutigen Kommunikationslage und Handlungskonstellation schon der Vorgeschichte zusammen, die bei Shakespeare (in Akt II,1,77) im Begriff der “Conspiracie” /„Verschwörung“ und in einer der antiken Primärquellen, beim jüngeren Plutarch, im Begriff „Geheimnis“ kondensiert ist (Plutarch, Brutus 15).²⁷ Beide Begriffe machen deutlich, dass das von den Tätern in Angriff genommene Geschehen in seiner Bedeutungs- und Verstehensdimension für die Umwelt noch verschleiert, verdeckt, ja verborgen ist. Shakespeare spricht dieses Dunkel in seiner Verschwörungsapostrophe offen an, die er angesichts der Tatsache formuliert, dass die Mitverschwörer Cassius, Casca, Decius, Metellus, Cimber und Trebonius verschleiert durch die Nacht zu ihm eilen:

Die innere Notwendigkeit der Verschwörung zieht eine Verletzung des Grice’schen anthropologischen Kooperationsprinzips (Grice 1975, 1979), hier Lüge und Betrug in der Kommunikation, nach sich. In diesem Sinn ermahnt Brutus die Mitverschwörer zur Tarnung vor der Tat:

Die Männer sollen sich wie Schauspieler verstellen. Darum heißt es in der nächsten Zeile: „But bear it as the Roman actors do“. Unverkennbar möchte Shakespeare durch das Stichwort “actors” eine gedankliche Verbindung zwischen der Kommunikation einerseits auf der Bühne und andererseits jener zwischen Bühne und Zuschauern herstellen.

Im internen Dramengeschehen stehen die Mörder unter Hochspannung. So erklärt sich eine Szene, von der Plutarch berichtet. Kurz vor dem Anschlag „näherte sich jemand Casca, der zu den Verschwörern gehörte, faßte ihn bei der Hand und sagte: ‚Du hast das Geheimnis vor uns verschwiegen, Casca, aber Brutus hat mir alles entdeckt‘.“ Casca erschrak darüber heftig, weil er glaubte, das Verdeckte sei nun offenbar geworden. Doch dann nahm die Geschichte, so Plutarch, doch eine ganz andere Wendung. Der Sprecher fügte lachend eine Anspielung auf Cascas neu gewonnen Reichtum hinzu und machte damit deutlich, dass beide etwas sehr Unterschiedliches unter dem sich nun als ambig erweisenden Wort „Geheimnis“ verstanden. Plutarch kommentiert dies mit dem Satz: „So nahe war Casca daran, daß er, durch eine Zweideutigkeit (amphibolía)²⁸ getäuscht, das Geheimnis verraten hätte“ (Plutarch, Brutus 15).

In dieser kurzen Gesprächssituation beziehen die Interaktionspartner das hier unterspezifizierte Wort „Geheimnis“²⁹ einen gefährlichen Moment lang auf zwei unterschiedliche Referenten: Der scherzende Sprecher auf Cascas dunkle Einnahmequellen, Casca selbst aber auf die unmittelbar bevorstehende Tat. In dieser Schrecksekunde hat Casca nicht die im Gespräch übliche Option, die Ambiguität (Amphibolie) aufzulösen und ganz einfach in einem Metagespräch offen nachzufragen: ‚Was meinst du mit Geheimnis?‘ Allein der Versuch, die Verstehensoptionen zu diskutieren, beiderseits den Bezug zu vereindeutigen, hätte in diesem Moment ein lebensgefährliches Risiko für den Verschwörer bedeutet.

Das Risiko ergibt sich aus den Möglichkeiten der Tatbewertung. Hätte sich Casca spontan geäußert, von der geplanten Tat als dem Geheimnis gesprochen, so hätte alles daran gehangen, wie der Gesprächspartner die Tötung bewertet. Brutus selbst spricht noch in der Nacht der Verschwörer von “a dreadfull thing” / „einer furchtbarn Tat“ (II,1,63), weil es sich um die Tötung eines wegen seiner unbestreitbaren Verdienste von allen geachteten, von vielen geliebten Menschen handelt. Die Bewertung schwankt. Dessen ist sich Brutus im Vorfeld durchaus bewusst. Geht es um ein gerechtfertigtes Opfer im Dienste des Erhalts der Republik oder um reines Abschlachten? Ist die Tat unumgänglich und aus Staatsraison notwendig oder ist sie einfach böse? Sind die Täter honorige Saubermänner mit edlen Motiven oder doch nur Mörder? Brutus denkt früh darüber nach: „Laßt Opferer uns sein, nicht Schlächter“, „dadurch wird notwendig unser Werk und nicht gehässig“³⁰ und darum „wird man uns Reiniger, nicht Mörder nennen“ (II,1,165,177,179). Beim „Tyrannenmord“ (Plutarch, in: Floerke 1913, Anm. 15, Brutus 12) stehen immer positive und negative Evaluationsmöglichkeiten im Raum. Das Faktum selbst ist evaluationsambig. Diese Tatsache eröffnet später für Antony die Möglichkeit, der Verschwörerinterpretation des Mordes einen rhetorischen Gegenschlag zu versetzen.

3 Der pragmatische Rahmen der Antony-Rede

Die alle Intrigen und alle Kommunikationen in der Welt von Shakespeares Julius Caesar-Drama auslösende Tat geschieht im römischen Senat. Die Mörder drängen sich dort um den endlich zur Sitzung eintreffenden Caesar und töten ihn mit zahlreichen Dolchstichen. Chaos bricht aus, weil der Tötungsplan vorher geheim gehalten wurde, weil die Tatmotive nur den Mördern völlig klar sind und weil der Kriegsheld und unbestritten führende Staatsmann Caesar von der Mehrheit für unantastbar gehalten wurde. Insbesondere das Volk, der am Ende alles entscheidende Adressat, ist ratlos:

Rhetorik ist die kommunikative Methode, unter unklaren Erkenntnisverhältnissen und unter den Bedingungen anstehenden Entscheidungszwanges eine mentale Orientierung zu geben. Das wissen die Täter, und darum wird Brutus als Haupt der Verschwörung von Cassius bedrängt, die kommunikative Initiative zu ergreifen, um der Lage eine Richtung zu geben. Dazu soll Brutus einen politischsymbolischen Akt vollziehen und, indem er die Rostra (die traditionelle öffentliche Rednertribüne des Senats auf dem Forum) besteigt, die Macht und damit auch die Deutungshoheit für das Geschehene übernehmen.

Noch ehe Brutus den entscheidenden rhetorisch-politischen Akt vollziehen kann, taucht überraschend ein Diener des Antony auf, des engsten Freundes und Vertrauten Caesars. Antony hat ihn als Parlamentär vorgeschickt, um ein Unterwerfungsangebot zu machen. Brutus, der durch seine eigene grausame Tat emotional schwer angeschlagen ist, sieht darin eine Bestätigung dafür, dass seine Macht schon jetzt gefestigt sein dürfte, und reagiert mit der Milde eines Herrschers. Schon im Vorfeld hatte er alle Warnungen vor der Rache des Antony in den Wind geschlagen, hatte ihn geschont (II,1), und nun möchte er ihn auf seine Seite ziehen. Ja, in seiner Großmut gestattet er dem glaubhaft schwer getroffenen Antony sogar, den toten Freund Caesar in einem öffentlichen Leichenbegängnis zu würdigen. Brutus wird wieder gewarnt. Daher legt er, weil er – wie gesagt –glaubt, im Vollbesitz der Macht zu sein, für die Funeral-Zeremonie mehrere Bedingungen fest:

1. Antony bekommt bis zur Zeremonie das Verfügungsrecht über die Leiche.
2. Die Verschwörer dürfen in der Leichenrede nicht kritisiert werden, wofür bei Shakespeare das mehrdeutige Verb „to blame“ steht, das sich im Spektrum von ‚tadeln‘ bis ‚die Schuld geben‘ bewegt.
3. Caesars Verdienste dürfen nach Gebühr gewürdigt werden. Dahinter steht vielleicht der römische Grundsatz für Funeralreden, dass man über Tote nur Gutes sagen soll (de mortuis nihil nisi bene).
4. Antony soll die Macht des Brutus anerkennen, indem er ausdrücklich dessen Einverständnis mitteilt.
5. Antony darf die Zeremonie nur unter den erlaubten Bedingungen gestalten.
6. Brutus soll als erster reden, danach darf Antony auf derselben Rednerbühne sprechen:

Die letztgenannte Konzession wird sich als fatal erweisen. Antony tritt nach der Eröffnung der Zeremonie durch Brutus, die „according to the ancient custom of Rome“ ablief, wie es in Shakespeares direkter Quelle heißt,³² in die Rolle des Hauptredners der Funeralzeremonie ein, womit ihm ermöglicht wird, den Widerpart zu spielen. Er kann nun symbolisch gleichgestellt auftreten und den politisch-prominenten Redeplatz der Rostra auch für sich beanspruchen. Wenn das anwesende römische Publikum in die Lage versetzt wird, zwei Standpunkte zu prüfen, kann diese lokale oder proxemische Positionsäquivalenz (aus Sicht der Brutus-Partei) fälschlich als Gleichrangigkeit der Argumente gedeutet werden. Brutus beachtet dies jedoch nicht. Er verstärkt die Gefahr für sich und seine Parteigänger in völliger Verkennung der tatsächlichen Haltung des Antony noch dadurch, dass er abgeht und ihm beim Leichenbegängnis das Feld ganz überlässt, somit die Erklärungshoheit über das Geschehene einräumt und sogar sein Leben den letztendlich aus der Antony-Leichenrede ableitbaren Schlussfolgerungen unterwirft. Als Antony mit der Leiche Caesars zur Zeremonie erscheint, ruft Brutus dem Publikum diese selbstmörderischen Worte zu:

Mit diesen Worten sagt einer aufgrund von Sorglosigkeit und überheblichem Vertrauen auf die eigene Redekraft, die Antony dann aber mit seiner oratio funebris in die Schranken weisen wird, seinen von ihm selbst heraufbeschworenen Abtritt von der politischen Bühne Roms voraus.

Shakespeare hat die Forumsreden des Brutus und des Antony in den dritten Akt und damit in die Mitte der gesamten, fünfaktigen Dramenhandlung gesetzt. Damit werden die Redeereignisse zugleich zur Peripetie des Geschehens und führen zum Umschlagen der Geschehensausrichtung. Bewirkt wird dies alles durch die Macht der Rede, so Shakespeares Konstruktion. Als das öffentliche Leichenbegängnis auf dem Forum eröffnet wird, zeigt sich, dass Antony die ideale rhetorische Ausgangslage vorfindet. Die Bürger sind desorientiert, schwanken, sind unsicher, daher emotional erregt und aggressiv wie beim schrecklichen und unvorhergesehenen Verlust eines nahen Verwandten. “We will be satisfied: let vs be satisfied.”/„Wir wollen Rechenschaft, legt Rechenschaft uns ab!“ (III,2,1) rufen die Bürger, denen Shakespeare nun eine wichtige Protagonistenrolle zugesteht.

Das Volk ist skeptisch und befindet sich in innerem Zweifel bezüglich der Berechtigung des Tyrannenmordes. Daher sind die Bürger Roms froh, dass zwei Rechtfertigungsreden, eine von Cassius und eine von Brutus, an verschiedenen Plätzen gehalten werden, sodass man dann die Gründe vergleichen kann, um Klarheit bei der Bewertung des Geschehens zu erlangen. Brutus spricht die Zuhörer seiner Rede zunächst als Römer an, dann als Landsleute, und schließlich als Freunde: “Romans, Countrey-men, and Louers!”/„Römer! Mitbürger! Freunde!“ (III,2,13). Damit appelliert er schon in der Anrede vorrangig an das staatsbürgerliche Bewusstsein. Er schließt zwei klassische Exordialtopoi an, nämlich die Aufforderung zur Aufmerksamkeit (attentum parare) und einen Hinweis auf seine Autorität (auctoritas). Er akzentuiert das Redner-Ethos (also sein Image), wie es Aristoteles gefordert hatte, mithin die Beglaubigung der Argumente durch die Rednerpersönlichkeit, indem er auf sich verweist und sagt: “Beleeue me for mine Honor, and haue respect to mine Honor, that you may beleeue.” / „Glaubt mir um meiner Ehre willen und hegt Achtung vor meiner Ehre, damit ihr glauben mögt“ (III,2,14–16).

Es gehört zu Shakespeares dramaturgischem Kalkül, dass dieser starke Selbstimage-Akzent Brutus am Ende den Kopf kosten wird. Denn auch Antony, der in diesem Moment vielleicht noch nicht auf dem Platz ist, wird kurz danach diese allen bekannte Ehrenhaftigkeit des Brutus und damit die Personalisierung des Geschehens erbarmungslos zum Hebel seiner Attacke auf die Verschwörer machen.

Brutus aber meint vor Beginn der Zeremonie, gute Gründe für diesen Einstieg zu haben. Er selbst stammt nämlich aus jener alten römischen Familie, deren Ahnherr Brutus schon vor Jahrhunderten durch den Königsmord an Tarquinius die Monarchie beseitigt und die römische Republik errichtet hat. Unter Bezug hierauf hat man den gegenwärtigen Caesar-Ziehsohn Brutus ja vor der Tat auch in anonymen Briefen entsprechend attackiert: „Brutus, du schläfst. Erwach und sieh dich selbst!“ oder „Sprich, schlage, stelle her!“ (II,1,46 und 47),³³ soll heißen: Verhindere Caesars Monarchie-Pläne und stelle die Republik wieder her. Entsprechend fällt dann auch das Hauptargument in der nun folgenden Begründungsrede des Brutus aus (III,2,12–34): Die Liebe zum Vaterland geht über die Liebe zur Person Caesars. Aber auch mit dieser Argumentation tut sich Brutus keinen Gefallen, weil er seine ganze Argumentation auf ein Abwägen von Emotionen ausrichtet: Soll man sein Land oder eine außergewöhnliche Person, wie Caesar eine war, mehr lieben? Warum also der Mord? Brutus antwortet auf diese im Raum stehende Frage: “Not that I lou’d Cæsar lesse, but that I lou’d Rome more.” / „nicht weil ich Caesarn weniger liebte, sondern weil ich Rom mehr liebte“ (III,2,21–22). Oder “As Cæsar lou’d mee, I weepe for him; as he was Fortunate, I reioyce at it; as he was Valiant, I honour him: But, as he was Ambitious, I slew him. There is Teares, for his Loue: Ioy, for his Fortune: Honor, for his Valour: and Death, for his Ambition.” / „Weil Caesar mich liebte, wein’ ich um ihn; weil er glücklich war, freue ich mich, weil er tapfer war, ehr’ ich ihn; aber weil er herrschsüchtig war, erschlug ich ihn. Also Tränen für seine Liebe, Freude für sein Glück, Ehre für seine Tapferkeit, und Tod für seine Herrschsucht!“ (III,2,24–28) In dieser Art und Weise findet die ganze Rechtfertigung statt. Brutus serviert jeweils mehrere Gründe, um Caesar zu lieben, aber am Ende immer nur einen einzigen, der den Mord rechtfertigt. Wird diese Argumentation durchschlagen, die letztlich auf eine Gefühlswaagschale mit unterschiedlich starken Gewichten setzt?

Für den Moment scheint es zu gelingen. Das Volk lässt Brutus hochleben, man will ihn im Triumph nach Hause begleiten und als neuen Caesar feiern. Das Volk ruft: “Cæsars better parts, Shall be Crown’d in Brutus.”/„In Brutus krönt ihr Caesars bess’re Gaben“ (III,2,51). Brutus geht unter solchen Bekundungen allein vom Platz. Hätte er dem Triumphzug zu seinem Haus zugestimmt, wäre wohl alles zu seinen Gunsten verlaufen, denn als neuer Caesar hätte er den alten Caesar nicht mehr fürchten müssen. Diesen aber lässt nun Antony in seiner Rede rhetorisch wieder auferstehen, und genau das wird die Zustimmung zur Tat in ihr Gegenteil verkehren und nach Volkes Meinung den vermeintlichen Helden in den eigentlichen Verräter am Volk verwandeln.

4 Disposition der Antony-Rede

Antony baut seine Rede nach dem üblichen Redeschema auf, wobei die Eingangsteile freilich sehr kurz ausfallen.

1. Er beginnt die Redeeröffnung (Exordium) mit der von Brutus bekannten Anrede ans Publikum. Freilich gibt es eine signifikante Abweichung. Antony stellt mit der ersten Anredevariante „friends“ den Appell an Liebe und persönliche Beziehung voran, anders als Brutus; erst dann werden die Adressaten auch als Staatsbürger angesprochen. Bei ihm heißt es: “Friends, Romans, Countrymen”/ „Mitbürger! Freunde! Römer!“ (III,2,74). Es folgt der bekannte Aufmerksamkeits-Exordialtopos: “lend me your ears”/ „hört mich an“ (III,2,74).
2. Die sofort folgende Ankündigung des Redeanliegens (Petitio) steckt in seiner Hervorhebung der Redegattung. Es soll eine Funeralrede werden (Eybl 1996), wie es Brutus gewünscht hatte, und nicht etwa ein Panegyricus, ein überschwängliches Herrscherlob: “I come to bury Cæsar, not to praise him”/ „Begraben will ich Caesarn, nicht ihn preisen.“ (III,2,75). Damit wird eine Erwartungshaltung stimuliert, die dann im weiteren Verlauf gezielt konterkariert wird. Im eintretenden Gattungsbruch, im Umschlagen in eine Anklagerede gegen Brutus, die auch Lobelemente für Caesar enthält, wird die Rede gattungsambig. Das ist von Antony vorprogrammiert.
3. Nun schließt sich eine knappe, in Gerichtsreden übliche Sachverhaltsdarstellung (Narratio) an, die als solche bereits einen Hinweis auf den genannten Gattungsumschwung in Richtung Anklagerede darstellt. Antony beginnt diesen kurzen Abschnitt mit einer allgemeinen Sentenz zum Charakter der Erinnerung am Grab:

   The euill that men do, liues after them,
   The good is oft enterred with their bones (III,2,76–77).

    
   

   Was Menschen Übles tun, das überlebt sie;
   Das Gute wird mit ihnen oft begraben.

    
   

   Damit ist implizit eine Frage aufgeworfen: Soll diese Sentenz auch für Caesar gelten? Das gibt dem Publikum gleich zu Beginn der Rede doch zu denken. Zunächst geht Antony aber kurz weiter auf den Sachverhalt ein, wie es die Narratio als Teil der Gerichtsrede fordert. Im Sinne der gerade gehörten Sentenz habe Brutus auch Caesar angeklagt und ihn der Herrschsucht bezichtigt. Das aber sei in der Tat, wenn es denn stimme, ein schweres Vergehen. Damit wird wie in einem Gerichtsprozess rückblickend das Handeln eines Menschen zum Gegenstand der Argumentation erhoben. Geschickt wird die Gattung gewechselt. Aus einer Funeralrede, die eigentlich den Toten nur zu würdigen hat, wird im Abgleich der kontroversen Beurteilungen eine Art Gerichtsrede (zu diesem Aspekt der Antony-Rede Knape 2000, 17–20).

4. Antony wechselt das Thema und erfüllt eine Auflage des Brutus. Dieser hatte ihm in seiner vierten Bedingung abverlangt, in der Leichenrede ausdrücklich die von den vermeintlich neuen Herrschern erteilte Lizenz anzusprechen.
5. Was jetzt folgt, ist besonders wichtig: Antony geht zu einer Reihe von Aussagen über den toten Caesar über, die bezüglich des Verhandlungsgegenstands Caesar Beweischarakter annehmen. Als erstes tritt Antony selbst als Zeuge dafür auf, dass Caesar „gerecht und treu“ war.
6. Nächster Punkt: Caesar brachte reiche Kriegsbeute nach Rom.
7. Caesar erbarmte sich der Armen.
8. Caesar hat die Königskrone als Symbol der Alleinherrschaft abgelehnt.
9. Das Volk liebte Caesar. An dieser Stelle lässt Shakespeare zum ersten Mal das Volk mit zustimmend-emotionalen Zwischenrufen zu Wort kommen.
10. Caesar hinterließ ein Testament zugunsten des Volkes. Antony hebt hier die Spannung durch Redeabbruch (Aposiopese) an. Er zögert ab jetzt die Eröffnung des Testaments hinaus. Das Publikum soll ja eigentlich nicht zu irrationalen Reaktionen gebracht werden, so die Prätention. Die Paralipse, also das angebliche Verschweigen aus Verantwortung fürs Volk, zeitigt die gewünschte Wirkung. Es bringt das Publikum endgültig in Wallung. Die emotionalen Reaktionen des Volkes beginnen sich zu häufen.
11. Antony schreitet zum rhetorischen Mittel der Evidenz, indem er nach der Lehre der Rhetorik die Indizien des Mordes vorzeigt, d.h. die Leiche und das blutdurchtränkte Gewand Caesars, und sodann den Mord noch einmal drastisch nacherzählt. Im gemeinsamen Schmerz formuliert Antony die Schlussfolgerung: Als Caesar fiel, “Then I, and you, and all of vs fell downe.”/„da fielet ihr; wir alle fielen“ (III,2,189). Die Erregung des Publikums ist kaum mehr zu zügeln.
12. Antony fügt als weiteres retardierendes Element mit der Humilitätsgeste einen klassischen Topos ein: “I am no Orator, as Brutus is”/„Ich bin kein Redner, wie es Brutus ist“ (III,2,210). Dann die Steigerung: Caesars Wunden sollen für sich selbst sprechen und zum „Aufstand“ /„Mutiny“ (III,2,223) auffordern.
13. In der allgemeinen Erregung setzt Antony zum Schlussakkord an. Er eröffnet jetzt endlich das Testament und teilt mit, dass Caesars Besitz den Bürgern vermacht worden ist. Jeder soll Geld bekommen und jeder darf ab jetzt Caesars Privatanwesen zum Vergnügen besuchen. Das Publikum ist hingerissen.
14. Die von der Rhetorik vorgesehene Conclusio am Schluss der Rede besteht im vorliegenden Fall aus einer kurzen und knappen, nun endgültig positiven Schlussfolgerung aus dem Beweisgang, die sich auf die angeblich verbrecherische Person Caesars bezieht:

    Heere was a Cæsar: when comes such another? (III,2,243)

     
    

    Das war ein Caesar: wann kommt seinesgleichen?

     
    

    Beim jüngeren Plutarch wird der eruptive Ausgang der Ereignisse in kurzen Worten beschrieben. In Shakespeares entsprechender englischer Quelle lautet diese Passage:

     
    

    Therewithall the people fell presently into such a rage and mutinie, that there was no more order kept amongest the common people. For some of them cryed out, kill the murtherers: others plucked up formes, tables, and stalles about the market place, as they had done before at the funeralls of Clodius, and having layed them all on a heape together, they set them on fire, and thereuppon did put the bodye of Caesar, and burnt it in the middest of the most holy places. And furthermore, when the fire was thoroughly kindled, some here, some there, tooke burning fire brands, and ranne with them to the murtherers houses that had killed him, to set them a fire (North 1579).

     
    

    Bei Plutarch selbst liest sich dies in der deutschen Übersetzung wie folgt:

     
    

    Jetzt sah man nichts mehr in Ordnung vor sich gehen, sondern die einen schrien, man solle die Mörder erschlagen, die anderen rissen – wie es vordem nach der Ermordung des Demagogen Clodius geschehen war – aus den Werkstätten die Bänke und Tische heraus, trugen sie an eine Stelle zusammen und schichteten einen riesigen Scheiterhaufen, legten den Leichnam darauf und verbrannten ihn. – Als das Feuer aufloderte, kamen von da und von dort Leute gelaufen, zerrten halbverbrannte Holzstücke heraus und rannten damit zu den Häusern der Mörder, um sie anzustecken (Plutarch, Brutus 20).

5 Ambiguität als intendierte rhetorische Produktivkraft in der Antony-Rede

Aristoteles nennt drei Faktoren, die im Redemoment alles bewirken: Ethos (Redner-Image), Pathos (Adressaten-Affekte) und Logos (der Redetext inklusive seiner argumentativen Struktur). Auch Ethos und Pathos sind redetextinduziert, d.h. sie müssen durch die Rede artikuliert werden:

Im rhetorischen Handeln gelten für alle drei Komponenten die Voraussetzungen der oben bereits genannten Situativik, deren wichtigste Bedingung darin besteht, dass jeder Effekt in der Flüchtigkeit des Ereignismoments hervorgerufen werden muss. „Für den Logos, also den mündlich vorzutragenden Redetext bedeutet das, in ihm Strukturen zu schaffen, die auf die Wahrnehmungs- und Kognitionsgrenzen der Hörer Rücksicht nehmen. Das Ephemere (Nicht-Persistente), sodann das im zeitlichen Vortragsablauf rasant Lineare sowie das in der logischen Abfolge und Argumentation Sequenzielle des in die mündliche Performanz gestellten Redetextes verlangen nach Eichung des Logos auf das Momentane und die realen Auffassungsmöglichkeiten der hörenden Adressaten, auch wenn der Text vorher schon ausgearbeitet wurde. Daher reicht es etwa beim Argumentieren, wenn die rhetorische Schwester des Syllogismus, das Enthymem (eigens für dieses Setting vorgesehen), mit seinen wahrscheinlichen Prämissen im aktuellen Redeereignis plausibel ist. Situationsgeeichtheit schwebt Aristoteles natürlich auch bei den beiden anderen Beweisinstrumenten Ethos und Pathos vor“ (Knape 2010, 26).

All dies kann und muss sich Antony zu Nutze machen, um sein Ziel zu erreichen, nämlich die durch Brutus erzeugte Klärung der Lage, die von ihm dem Geschehen zugesprochene Bedeutung, seine Argumentation und die von ihm gegenüber den Verschwörern erzeugte positive Stimmung umzudrehen. Um darin zu reüssieren, ist zunächst neuerliche Verunklärung und Verunsicherung vonnöten, um sodann eine Gewissheit an deren Stelle zu setzen. Im Folgenden soll en détail untersucht werden, wie ihm dies gelingt, und welche Rolle dabei die Ambiguierung spielt.

6 Ergebnisse

Shakespeare stellt uns auf dem Höhepunkt seines Dramas Julius Cesar einen agonalen Ereigniszusammenhang, einen Wettstreit als klassische Ausgangslage für rhetorisches Handeln vor Augen. Zwei Redetexte werden in diesem Wettstreit als Instrumente eingesetzt, um im politischen Kräftespiel nach der Ermordung Caesars die Oberhand zu behalten. (1) Brutus eröffnet die Zeremonie des Totenbegängnisses mit einer Eröffnungsrede als Prosatexteinheit. (2) Darauf folgt die eigentliche Funeralrede durch Antony als Hauptrede der Zeremonie. Shakespeare hat sie versifiziert, also ästhetisch besonders markiert. Beide Reden sind im Gesamttext des Dramas, aber auch im Funeralsetting als pragmatisch abgeschlossene Binnentexteinheiten zu sehen. Beide Reden stehen aber auch, wie alle Teile des Dramas, in einem inneren thematischen Bezug. Das Besondere ist, dass sie als Texte zusammen mit ihren Oratoren in gewisser Weise ebenfalls in einen Wettstreit treten.

Gegenstand der Analyse war die zweite, die Antony-Rede. Antonys Gegenspieler Brutus hatte sich durch die vorausgegangenen Ereignisse und Äußerungen in eine kaum überwindlich scheinende politische Position der Überlegenheit gebracht. Im Moment des Redereignisses ist Antonys Ausgangslage durch diese Tatsache definiert. Was hat sein Text unter dieser Voraussetzung rhetorisch zu leisten, wenn damit beim Publikum, bei den Römern, ein Wechsel zu seinen Gunsten erzeugt werden soll?³⁹ Diese Frage hat sich Antony bei Antritt seiner Rede zu stellen, und die Antwort muss im Sinne klassischer rhetorischer Zielsetzung lauten: Zunächst Erzeugung von mentaler Verunsicherung, von Demontage; dann aber Umschwung, Wechsel und schließlich Evokation von Widerstandshandlungen bei den zuhörenden Bürgern. Die noch triumphierende Position des Gegners muss gestürzt und damit die vermeintlich schwächere Sache zur stärkeren gemacht werden.⁴⁰ Kurz: Die rhetorische Textleistung von Antonys Rede muss die (in der Abfolge erste) Rede des Brutus in ihrem Geltungsanspruch strategisch auszuhebeln suchen und die Adressaten zu einem Verstehens- und Verhaltenswechsel bewegen. In der Antony-Rede ist alles auf das übergeordnete Ziel der Erzeugung eines vollständigen Wechsels gegenüber der Brutus-Position ausgerichtet. Innerhalb eines Modells der Veränderung (change model) lassen sich unterschiedliche textstrategische Schritte beschreiben: Bedeutungssubvertierung (semantic change), etwa auf Begriffsebene, sodann Auslösen von Verunsicherung und emotionaler Neuorientierung (emotional change), Meinungsänderung (opinion change), Aufforderung zur Tat (behaviour change), Veränderung und Destabilisierung der sozialen und politischen Ordnung (change of order).

Welche Mittel sind dazu nötig? Antony muss seine Textstrategie ganz auf das geplante Leistungsprofil eichen.⁴¹ Daher kommen nur bestimmte Kompositionsprinzipien und sprachliche Strukturen in Betracht. Texte sind entsprechend ihrer Teilziele hierarchisch gegliedert, und die ihn ihnen erkennbaren Strategien oder die jeweils eingesetzten kommunikationsrelevanten Mittel lassen sich dementsprechend auf verschiedenen Ebenen analysieren. Im vorliegenden Fall kann man sich von der Makro- zur Mikroebene, von der Rede über Redephasen und -abschnitte zur Äußerungs- bzw. Satzebene begeben.

Hinsichtlich der Tektonik der Antony-Rede tritt vor allem eine strategische Zweiteilung in den Vordergrund: zunächst eine Phase der Verunsicherung und dann – nachdem ein Kippeffekt eingetreten ist – eine Phase der emotionalen und kognitiven Neuorientierung. Die Strategien auf der Äußerungsebene betreffen operativ alle sprachlichen Mittel, die der Ambiguierung dienen. Sie sollen Ambilavenz sowie Verunsicherung bei den Adressaten auslösen und dadurch eine Uminterpretation der ursprünglich von Brutus dargelegten Sachverhalte einleiten. Dazu zählen insbesondere semantische Referenzambiguitäten, Homonymien sowie syntaktische und semantische Bezüge, die es erlauben, das Gesagte auf zwei unterschiedliche Weisen zu verstehen. Die Strategie der Ambiguierung findet sich jedoch nicht nur auf der Satzebene, sondern ermöglicht zudem, dass einzelne Passagen durchgängig auf zwei unterschiedliche Weisen interpretiert werden können. Die Ambiguierung als Ermöglichungsbedingung der Verstehensverunsicherung fungiert damit gleichzeitig als Ermöglichungsbedingung eines Verstehenswechsels. Sie wird des Weiteren von sprachlich-rhetorisch-figuralen Mitteln wie gezielt eingesetzten Assonanzen, Metaphern und Ironien vorangetrieben. Als besondere figurale Signaturen und Kennfiguren der semantischen Doppelbödigkeit des Textes treten insbesondere Antithesen und rhetorische Fragen sowie die Paralipse/Praeteritio hervor. Ambiguierung wird aufgrund solcher Strukturen zum Hauptmerkmal der Antony-Rede.

Der erwähnte Kippeffekt auf Adressatenseite resultiert aus den in der Rede strategisch eingesetzten ambiguitätsauslösenden Faktoren, also dem Voranschreiten beim Verunsichern, In-Zweifel-Stellen, Verschleiern, Demontieren und Dekonstruieren hin zur Umsemantisierung und Neubewertung eines rechtlich relevanten politischen Faktums.

Die ganze Rede steht am Ende insofern als ein Kunstwerk indirekter Kommunikation da, als die Summe aller Sprechakte zu einer Conclusio führt, die gemäß klassischer Rhetorikvorstellung eine Aufforderung zur Tat beinhaltet, ohne dass Antony als Protagonist selbst explizit diese Aufforderung ausgesprochen hätte.

Bibliographie

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Knape, Joachim (2013) Textleistung. Eine moderne rhetorische Kategorie, erprobt am Beispiel mittelalterlicher Chronistik. In: Klaus Ridder & Steffen Patzold (Hrsg.) Die Aktualität der Vormoderne. Epochenentwürfe zwischen Alterität und Kontinuität. Berlin: Akademie Verlag, 135–159.

Knape, Joachim (in diesem Band) Von der intendierten Ambiguität in die Aporie. Monologische und dialogische Erkenntniswege am Beispiel von Platons ‚Hippias Minor‘.

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